艺术三十年沉思录11

对于个人而言，人的灵性指人的精神性;对于族群而言，灵性指文化中对终极实在的表达。它隐含在笔者在下文所使用的“神”这个语词的意义之中。后者的涵义具有特别的指称。

在根本上，既然人与神的对立(分离)的关系遭遇了逻辑上的不可能悖论，即否定者必须在承认对象存在的同时才能否定对象的存在。如果神或人作为对象在此根本就不存在，那么，人神关系中的人或神就丧失了要作为被否定的对象;如果人对于神的否定仅仅是对客观上的虚无的否定或者主观上的观念的否定(即使如此，也有必要先预设其存在)，那么，人神关系中的人与神就不再有任何必然的关联。人在同神丧失了绝对的关联之后，人只是封闭地存在于自我设想的世界之中。他仅仅同世界之中的包括自然、自我、社会(他人)、历史、时间、语言这些存在者打交道。人在这种同世界之物的存在的交往中必然日益使自己世界化，进而使自己生成为纯粹世界性的存在者，一个以物质主义的眼光看待世界、以肉身主义规定自我的存在者。这样的文化的重要特征，就是否定形上、艺术、宗教之类精神样式对于人生的价值，在个体生命中竭力去灵性化、使人沉沦为纯粹的动物性的肉体生命的生存者，在社会生活中去精神化、使族群沦为物质性的机器。人丧失了运用自己的自由意志的能力。另外，人由于丧失了作为他者的绝对参照系而无法确立什么是自己恰当的人生形象。他只有反而以扭曲的、荒谬的人生形象为荣。

既然在人与神的彼此否定中实质上是在确立对象的存在，既然人对神的否定只是以否定的方式确证了对象存在的必要性与必然性，那么，人与神的并立关系就为其自然的推论。它要求彼此承认对方的独立存在、承认他们的某种关联。而且，这种要求，在逻辑上只有来自于人或神一方的内在规定性，两者的并立关系才能真实地成为存在论的事实。不过，由于人作为个体生命的绝对有限，人所能够达到的高度，都是人性的内在性而非超越性的高度;从另一个方面说，神的存在性只有源于自身才具有超越性。基督教借助上帝之道(“神性”之道)成为历史上的耶稣基督(“人性”的承载者)、又通过圣灵在无形的上帝(圣父)与有形的圣子之间往来交通，从而在根本上持守了上帝自身的“神圣性”超越本质。人与神各自存在于以耶稣基督为中保的张力之中，他们之间既是绝对相关又是绝对差别的关系。人在与耶稣的人性认同中认同上帝的人性因而同上帝绝对相关——上帝的内在性，上帝在与耶稣的神性认同中认同人的非神性因而同人绝对差别——上帝的超越性。在这个意义上，今天真正的基督徒艺术家，不可能不对三位一体的教义主题加以表现。因为，基督教的三位一体的教义，是在根本上回答作为终极实在的“上帝”如何作为绝对他者持守自己的超越性与内在性的难题。艺术家们以此为主题关怀的对象，不过是在自己的生存经验中内在地解开这样的难题。

岛子的《圣水墨-三一颂之一》(2008)，并没有直接呈现基督教的圣父、圣子、圣灵的形象，而是借助将插入在圣灯上的三支燃烧的蜡烛从视觉上隐喻地指涉他们。它们所矗立的同一个灯台，意味着三者的绝对相关性;它们分别流下的泪滴，表明圣子耶稣(中间蜡烛)的受难同时也是圣父(左)与圣灵(右)的受难，只是这种苦难更多地倾注在耶稣肉身的身体之上，倾注于圣父的怀中以及圣灵的光照中。墨在灯心上、在蜡烛顶部、在两者之间的浓淡多少的差异，表明三者之间的绝对差别;圣父在苦难中发出黯淡之光、圣子在受难中发出荣耀之光、圣灵在对苦难的得胜中发出清澈之光;光与光辉映于略带灰色的宣纸上，使人联想到耶稣在离世时告诉其门徒的话语：“在世上你们有苦难，但你们可以放心，我已经胜了世界。”(《约翰福音》16：33)难怪岛子将整个圣灯基座都用象征苦难的墨来表现!这基座无疑代表着人间的现世世界，上帝在烛光中的隐喻性在场将其同世界相关的内在性与超越性表达得历历在目。上帝就临在于灯台的基座上，不，上帝就创造论而言即世界的基座本身。但是，人只有在同上帝共同历经苦难之中才能够把握他们作为三一上帝的存在。上帝在耶稣基督受难的眼泪中，将自己的苦弱与人认同，又借助圣灵平安的引导将人的苦难化为安慰的泉源，成为人“脚前的灯”、“路上的光”(《诗篇》119：105)。

同样的艺术观念，我们从岛子同年创作的《圣三一颂-圣钉》中可以见到。就该作品的图式关怀而言，三颗“圣钉”为什么能够成为“圣三一颂”的内容呢?原来，它们虽然是隐喻性地指耶稣在彼拉多手下被钉十字架时的钉子，但是，在耶稣的受难中，基督徒的确也看到了圣父与圣灵的一同受难。钉子被悬置于浸润的媒材宣纸上，仿佛上帝因耶稣基督临在于世界而又被世界抛弃在十字架的空中一样：“他在世界，世界也是藉着他造的，世界却不认识他。他到自己的地方来，自己的人倒不接待他”(《约翰福音》1：10-11)。这里，耶稣基督的“圣钉”，同时也是钉在圣父与圣子的身上，只是岛子有意要在画面上凸现出历史上的耶稣基督的见证物残迹，而且是将这种见证物放置于以水墨画为代表的中国文化的语境之中来表达。因“神圣性”的在场，岛子称这类创作为“圣水墨”现象.

无论在能指的构图还是所指的观念上，岛子的三联画《约：创世》、《约：救恩》、《约：末世》(2006)，以及《哭墙》(2007)，都有明显的三位一体的内涵。

对于任何基督徒而言，《哭墙》三联之一代表父神慈爱而忧心的泪，之二代表圣子痛苦而关爱的泪，之三为圣灵已经在患难中得胜而喜乐之泪，但它们都因为“哭墙”而在。这“墙”，指人处于绝对有限中又无法超越时同世界之物之间所建立起来的各种藩篱。它出现在人与自然、自我、社会(他人)、历史、时间、语言这些对象之间，但因三一上帝的受难而必将最终崩塌，成为充满喜乐泉源之“墙”。《约》的基本造型，为异常简约的十字架。其横木从画面顶端到底部的位移，形象表达了基督教的终末论历史观。正是在对十字架的钟爱中，岛子发现了隐藏在人神关系背后的三一性的奥秘。他以十字架定位摩西十诫的内容(《摩西：光的诫命》，他将耶稣在十字架上的受难本身内在地理解为《为光作见证》，他笔下的十架《苦竹》长满顽强的荆棘，他的《灵恩》如同秋雨沐浴在受难的基督徒身上，他的《殉道图》(三联画，2008)中的十字架预示着复活的盼望，《圣爱》将十字架置入破碎的心使其得整全的医治;《我的洗礼》有《圣灵、水与血》三样都归于一做见证，领洗者本人如同黑色的十字架本身沉浸在血与水之中，同时这十字架又使人想起耶稣乃是为成全上帝与人的义而受难的场景。岛子在画面上方十字架横木所在之处隐约地书写“为义受逼迫的人有福了，因为天国是他们的”(《马太福音》5：10)的经文，正是对上述主题在观念上的回应;《山川神迹》(2010)，从黑色的山川中升起一块即将被折断的白色十字架。在这个意义上，岛子的“圣水墨”也可以称为“十字架水墨”。因为，从他的作品中，我们将阅读到基督教的正统信仰：人只有借助十字架上受难的耶稣基督本身才能实现和上帝完全的沟通、复和。由于历史上的拿撒勒人耶稣在十字架上的受死以及在十字架下发生的复活事件，基督徒并不是十字架的崇拜者。基督徒崇拜的，是那位背负十字架的基督。于是，岛子的其他作品，便成为以耶稣基督为中心的三一上帝之道的视觉见证，是以水墨为艺术媒材呈现耶稣基督的降生(《七星与七烛台》)、事工(《五饼二鱼》、《橄榄园的祷告》)、受难(《永恒的圣钉》、《荆冠与圣杯》)、复活(《复活》)、升天后的圣灵降临事件(《圣灵降临赞美诗》、《灵语》、《福音与使徒》)，以及人在遭遇耶稣基督事件后的回应(《浸礼图》、《怜恤人的人有福了》、《我的灵魂睡在你的脚旁 因你的血而温暖》)，以及人在遭遇此事件前的生存论处境(《第七日》、《亚当、夏娃与古蛇》、《她曾经宁愿在伊甸园多留片刻》、《巴别塔》、《雅各的梦》、《先知》、《七宗罪》、2010年的《乌托邦的覆灭》)。笔者曾经对他的《殉道图》有过如下的评论：“仅仅将枯竹似的十字架图像直立于坟茔的地方，让艺术爱者在自己的想象中完成了殉道者与耶稣基督在历史中受难的连接;他的《哀悼基督》(2007)中，两个哭丧着脸的女人抱着从左至右斜躺的基督受难身体，但她们头部周围的光晕隐约给人一丝希望;《宝血挽回祭》(2007)，把耶稣受难为人付出的代价表达得栩栩如生，在由粗犷的笔触所构成的十字架覆盖了下坠的耶稣的头部，其暗淡的光环和暗淡的十字架在水墨的深浅度上交相辉映。”《耶稣圣像》，在描绘耶稣背负人的罪的十字架中同时也被圣灵充满。

高氏兄弟的创作，经历了一个从神圣转向世俗、再偶然转向神圣的过程。“他们曾经以十字架为基本的造型框架，以木材、灯泡、地球仪、太极图、《世界通史》、文革史料灰烬、红卫兵袖章等材料在十多年前创作了气势辉煌的《临界-大十字架》(1994-96)系列装置，致力于探索由耶稣基督的受难事件而引出的基督教终末论的主体涵义(《人类的忧虑》)、时间涵义(《世纪黄昏》)、空间涵义(《世界之夜》)、文本涵义(《福音书》)以及超验涵义(《黎明弥撒》)的艺术书写。”他们在十字架中用俗世历史中的经验材料代替了耶稣基督的身体，这导致他们后来的作品更多趋向一种人道主义而非基督教信仰的情怀。不过，高氏兄弟2008年的图片《永不完工的大厦No.4》顶部，上帝在云中以光的样式显现，耶稣基督被钉在铁铸的十字架上，他脚下甚至端坐有佛陀的圣像。这张我们时代的“清明上河图”，在高氏兄弟看来人类社会尤其是中国社会最终的出路似乎在于人们对某种宗教性的渴望，在于人们对在世界之上的三一上帝的期盼。“只要人类对未来还心存希望，对上帝还怀有期待就不可能彻底绝望。生活的沉重不应回避现实的苦难，恰恰相反，应当正视苦难，尽个人之力批判和抑制制造苦难的根源才能真正超越苦难。”(高兟与笔者谈话记录)相反，丁方在这十年却从二十世纪八十年代以降的神圣书写转向了对于俗世大地与都市的忧患性书写。除了《圣像-死亡无法拒绝》(2004-05)、《大悲剧》(2008)对圣徒死亡的无助表情与十字架图式的挪用外，十年前《大地系列》、《城市系列》中经常出现的终末论受难意识从丁方的画面中消失了。那时，他的作品的灵感，来源于对基督信仰本身的直接承受;现在，他的《叙事诗》系列、《圣风景》系列(2004-06)，是对自然中的山河、蓝天、大地、流沙、山峰、流云本身的吟颂;他在对这些客观受造物的主观性书写中企图生发出某种超越性的精神信仰。这就是他为什么总把它们置于光芒照耀的画面之下的原因(如2007年的《梦想之河穿越大地》、《雅丹山峰的意志》、《消融与崛起》、《排山倒海》，2007-8年间的《叠恋峰嶂》、《高高红崖上的流云》、《遥远的山峰》，2008年的《对岸，浓云飞渡》、《崇山礼赞》、《咏叹回荡在云天》、《传道士的足印》、《葱岭余晖》、《突然降临的曙光》、《正午的阳光》)。这种发自内心的对于精神生命的渴望，在丁方2010年的《耸立的赞歌》、《雄壮的和声》得到了极致的表达。不过，所有这些“圣风景”，艺术家在其凝动的光晕感中注入了一种神秘性的意涵，有的蓝里透明得难以捉摸，有的混沌朦胧得令人向往。的确，当人从对神圣本身的领受退回到对他的寻求时，这个过程无论处于清晰还是朦胧的表达的时候，都难以摆脱无可言说的神秘性的统治。或许正因为如此，丁方在同时期还情不自禁地创作出带有某种神圣追问的《旷野呼告》、《天堂有多远》(2008)。同时，他的《城市系列》(1999-2000)、《十二连城》与《天使城堡》(2003-09)、《时代的尽头》(2007-08)，表达的是对现代都市可能发生的生态灾难的忧虑。事实上，按照基督教的传统，人类文明中的城市在离开了三一上帝本身的护理之外，任何来自人性的守护都属于虚妄。